Как гей-порно подарило кинематографу свободу

В 2018 году на Каннском кинофестивале был показан фильм Яна Гонсалеса «Нож в сердце», бесшумно прошедший мимо отечественного проката и внимания критиков.

Производство гей-порнофильмов 1970-х годов и жизнь гомосексуалов — сразу две темы, о которых до сих пор открыто говорить не принято, а в некоторых случаях даже опасно. На примере фильма Гонсалеса рассказываем о поисках утраченного рая в прошлом и истории отображения мужской гомосексуальности в порнографии и кинематографе.

Режиссёр гей-порно Энн Перез сидит в полицейском участке, где её допрашивают по делу об убийстве порноактёра. Эвфемизмы, которые используют полицейские в разговоре, стеснение, испытываемое ими перед женщиной-порнорежиссёром, и атмосфера годами подавляемых желаний внутри преимущественно «мужской» государственной структуры вдохновляют её на создание такой же сцены допроса в новом фильме, над которым она работает. У Энн есть дар — превращать повседневный опыт в рабочий материал, делать обыденное сексуальным и возбуждающим.

Действие фильма Яна Гонсалеса «Нож в сердце» (2018) происходит в Париже рубежа 1970–1980-х годов. Сексуальная революция в разгаре: женщины не стесняются заявлять о своих правах, желаниях и амбициях, борьба за легализацию абортов, продолжавшаяся четыре года, выиграна (это случилось в 1975 году). В 1979 году председателем Каннского кинофестиваля становится писательница Франсуаза Саган, большинство мест в Европейском парламенте во Франции получает «Союз за французскую демократию» во главе с Симоной Вейль. На смену свободным и эклектичным 1970-м приходят агрессивные 1980-е.

БУНТУЮЩАЯ ФРАНЦИЯ

В XX веке квир-люди продолжают сталкиваться с нетерпимостью в обществе. Для патриархальных социальных структур вроде полиции эти люди не в приоритете. Свои проблемы им приходится решать самостоятельно, именно поэтому расследование серии убийств актёров гей-порнофильмов режиссёр Энн Перез в исполнении Ванессы Паради берёт в свои руки. Дискриминация по признаку сексуальной ориентации во Франции будет запрещена только в 1985 году. Мир квир-культуры процветает, но в специально отведённых гетто: на окраинах города, в темноте небольших полулегальных кинотеатров, где показывают «фильмы для взрослых», в закрытых клубах с электронной музыкой и отживающим свой век диско. В этих клубах танцуют вог, родившийся в тюремной среде.

Облик Парижа 1970-х определяет бунтарь от моды Ив-Сен Лоран, именно его субкультурная коллекция для дома Dior положила начало либерализации высокой моды: уличный стиль ворвался на подиумы, чем шокировал истеблишмент. Семидесятые окрестили «десятилетием дурного вкуса»: в моде джинсовые комбинезоны, длинные плащи, кожа и сочетание всего, что ранее сочетать не рекомендовалось. Для создания одежды в ход пошли новые материалы, казалось бы, для этой цели непригодные: ПВХ, винил, резина, люрекс, металл и родоид. Модный дом Ив-Сен Лорана первым представляет темнокожих моделей: в 1970-х на подиуме появляется Иман, в 1980-х — Наоми Кэмпбелл.

Семидесятые пропахли «Опиумом» модного дома всё того же Лорана — тяжёлым удушливым запахом, бросающим вызов утончённости и всё тому же хорошему вкусу. За название провокационного аромата главу модного дома обвиняли в пропаганде наркотиков: в 1970-е наркотические вещества, в том числе и опиаты, были в широком употреблении, особенно в артистической среде. Героин был проводником в мир грёз, источником вдохновения, способом сбросить напряжение, возрастающее в постиндустриальном обществе, наводнённом товарами, услугами и рекламой в обществе, где всё имеет свою цену и где не осталось места для подлинного и возвышенного.

Про ВИЧ и СПИД ещё никому ничего неизвестно, эпидемия разразится в 1981 году. В восьмидесятых представители квир-культуры подвергнутся новой волне общественного остракизма: СПИД назовут «болезнью геев и наркоманов». Вместе с десятилетием окончится и время радикальной свободы: реакцией на обнаружение ВИЧ-инфекции станет возврат к моногамным отношениям и их ценностям, безопасному сексу и разборчивости в половых связях.

ПЕРВОЕ ГЕЙ-ПОРНО

В фильме «Нож в сердце» мир чётко разделён на представителей квир-культуры (главная героиня фильма гомосексуальна или бисексуальна, как и все сотрудники студии, где она работает) и гетеросексуалов — представителей «нормативного» мира социальных структур или людей старшего поколения, в большинстве своём намеренно закрывающих глаза на существование людей другой сексуальной ориентации, на их работу и на их творчество, тем самым вытесняя их за пределы своего общества, отказывая в праве на солнечный свет. Бо́льшая часть фильма показывает либо ночную жизнь героев, где они могут быть собой, либо павильоны студии, где герои находятся исключительно в своём кругу.

Первые фильмы, показывающие гомоэротическую связь между мужчинами, были сняты ещё в первой половине XX века. Шведский режиссёр Мориц Стиллер в 1916 году снимает фильм «Крылья» ― историю романтической любви скульптора к модели, сюжет также можно прочесть как эротическое влечение учителя к ученику и нежную привязанность родителя к ребёнку. Обращение к истории Пигмалиона и мифу об Икаре — культурная привязка к Древней Греции — своеобразная эстетизация и оправдание показанных на экране отношений. Часть съёмочной группы была гомосексуальна: Мориц Стиллер, сценарист и художник Аксель Эсбенсен, актёр Герман Банг.

Более свободным и раскованным, выражающим вполне прогрессивную точку зрения на гомосексуальность, был фильм немецкого режиссёра Рихарда Освальда «Не такой как все» (1919). Картина носила отчасти научно-популярный, просветительский характер и объясняла природу гомосексуальности массовому зрителю. Гомосексуальность в фильме представлена не как «сексуальное отклонение» или результат детской травмы, а как естественная склонность. «Не такой как все» ― манифест легитимизации гомосексуальных отношений в обществе и критическое высказывание против гомофобии. Фильм Освальда был запрещён в Германии вскоре после выхода на экраны, до широкого зрителя он так и не дошёл, его копии были уничтожены. В 2004 году фрагменты фильма, обнаруженные в киномузее Мюнхена, составили основу реконструкции утраченной картины.

Первые порнофильмы, показывающие мужские однополые отношения, также появились в эпоху немого кино, посмотреть их можно было, к примеру, в парижских публичных домах 1920-х годов. «Прогулка наследного принца» среди прочих содержала в себе порнографический эпизод мужской гомосексуальной связи, а в картине «Сераль Абд-Эль-Зоба», явно использующей популярность «экзотических» фильмов, наводнивших кинопрокат 1920-х годов, среди приключений европейского путешественника был и секс с двумя арабами.

«ПЕСНЬ ЛЮБВИ»

Несмотря на попытки отдельных авторов показать однополую любовь как возможную форму отношений, гомосексуальные связи были мало представлены в культуре 1930–1950-х годов и преподносились в скрытом виде — через аллюзии.

Революцию во французской литературе произвёл Жан Жене, известный прежде всего как писатель и только потом ― как режиссёр. Он открыто и предельно откровенно описывал сексуальные связи между мужчинами во всех своих романах и пьесах: «Богоматерь цветов» (1944), «Керель» (1947), «Дневник вора» (1949), «Служанки» (1947).

Фильм Жана Жене «Песнь любви» (1950) — единственная режиссёрская работа писателя-провокатора и «проклятого поэта», сравнимого с Артюром Рембо, Луи-Фердинандом Селином и Жаном Кокто. Как и романы Жене, его фильм автобиографичен. В нём представлена история любовного томления двух мужчин в тюрьме, которые переживают репрессивное подавление желания и уходят в грёзы и мечты — воображаемое. На пути к единению влюблённых стоит не только стена, отделяющая камеры друг от друга, но и надзиратель, жестоко пресекающий всякие попытки общения. Фильм Жене из порнографической драмы, построенной на треугольнике — надзиратель и заключённые, превращается в подлинно социальную драму о последствиях подавления желаний.

В финале надзиратель избивает одного из заключённых. Несмотря на отчаянные попытки бегства героев, тюрьма не перестаёт быть тюрьмой и держит в несвободе не только тела мужчин, находящихся по разные стороны решётки, но и их дух. Немногочисленные копии фильма Жене демонстрировались исключительно в узких кругах, вплоть до 1970-х годов «Песнь любви» была запрещена для публичной демонстрации во Франции. В США фильм был показан в 1964 году и оказал влияние на послевоенный американский авангард, в частности на фильмы Кеннета Энгера, Джека Смита, Пола Моррисси и Энди Уорхола.

Йонас Мекас ― «крёстный отец американского авангарда» и «подпольного кино», организатор нью-йоркской премьеры ― сразу после показа был арестован и в качестве ответной реакции опубликовал «Репортаж из тюрьмы» в Village Voice. В том же 1964 году Мекас снимет «Бриг» ― фильм о тюрьме для морских пехотинцев, где люди вынуждены приспосабливаться к репрессивной системе, лишающей всего человеческого. Успех фильма на Венецианском кинофестивале позволил показать «Бриг» в Гринвич-Виллидж — богемном районе Нью-Йорка. До 1970-х годов гомосексуальность была частью богемной жизни и неотъемлемой составляющей контркультуры.

ЗОЛОТОЙ ВЕК

Раскрепощение нравов после сексуальной революции изменило массовую культуру. Фотографии Хельмута Ньютона и Ги Бурдена, откровенно сексуализирующие тело, появлялись в ведущих модных изданиях ― концепция sex sells («секс продаёт») как секрет коммерческого успеха становится одним из ключевых лозунгов визуальной культуры.

Именно с 1970-х годов производство порнофильмов коммерциализируется и становится индустрией. Этапным фильмом принято считать «Глубокую глотку» (1972), однако гей-порнофильм «Парни в песках», вышедший в 1971 году, имел беспрецедентную рекламную кампанию и получил международное признание зрителей и критиков за год до скандально известного фильма с Линдой Лавлейс. В дальнейшем статус работников порноиндустрии переходил из чего-то постыдного и порицаемого в профессию, ассоциирующуюся не с проституцией, но с кинематографом.

В 1970-х открывается большое количество кинотеатров, в которых не только можно было посмотреть фильмы порнографического содержания, но и найти себе партнёра для секса. Такие кинотеатры стали неотъемлемой частью квир-культуры. В 1980-х годах, с распространением видео, растущей доступностью домашней видеотехники и возвратом к стигматизации гей-сообщества, секс-кинотеатры становились всё менее популярны.

В стороне от разрастающейся порноиндустрии не остался и кинематограф; начиная с «Танго в Париже» Бернардо Бертолуччи (1972) и заканчивая «Голодом» (1983) Тони Скотта, в художественных фильмах зачастую появлялись откровенные сцены, занимающие пограничное положение между эротикой и порнографией. В 1984 году Брайан де Пальма выпускает фильм «Подставное тело», где порно-киностудия показана как своеобразный двойник любой студии, выпускающей художественные фильмы: и здесь и там есть свои звёзды, схожие проблемы во время съёмок, сложности в работе режиссёров, актёров, операторов и других членов съёмочной группы.

СТИЛИЗАЦИЯ ПОД 1970-Е

Дебютный полнометражный фильм Гонсалеса «Встречи после полуночи» (2013) критики обвинили в неуместном подражании работам Дэвида Линча и Педро Альмодовара. Стилизация «Ножа в сердце» оправдана ретроспекцией: в этом фильме режиссёр обращается не только к визуальному стилю фильмов рубежа 1970–1980-х годов, но и к популярным жанрам того времени.

Кинематограф 1970-х — время политического кино. Так или иначе темы сопротивления власти, недоверия к ней и её критика появляются практически повсеместно. Протестовали и эстетически — кинематографисты искали новые формы для выражения.

В стороне от общей тенденции не остаётся даже кинематограф СССР. Уже с середины 1970-х историки кино называют фильмы периода не «советскими», а «позднесоветскими». Примечательно и появление практически во всех фильмах знакового для отечественного кинематографа творческого тандема режиссёра Вадима Абдрашитова и сценариста Александра Миндадзе пары мужских или женских персонажей, отношения которых можно описать как неявную гомоэротическую садомазохистскую связь.

В это время во Франции Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен сражаются с официальными установками власти фильмами группы «Дзига Вертов», в Польше появляется «кино морального беспокойства», в Германии ― «Новое немецкое кино», негласным лидером которого становится Райнер Вернер Фассбиндер — иконическая фигура творца и прижизненно признанный гений, за 16 лет творческой биографии поставивший 30 театральных работ и снявший 43 фильма. Энн Перез в фильме Гонсалеса представлена таким же Фассбиндером от порнографии — зацикленной на своём творчестве, жестокой и властной по отношению к членам съёмочной группы, импульсивной и бунтующей против норм гетеросексуального общества.

Фассбиндер в юношестве занимался гомосексуальной проституцией и, несмотря на брак, на протяжении всей жизни имел сексуальные контакты с мужчинами. Болезненные садомазохистские связи между партнёрами в мрачных картинах режиссёра отражают интерес автора к власти и подчинению не только в личных отношениях, но и в социуме. В его последнем фильме «Керель» (1982), экранизации романа Жана Жене,  главные герои — моряки и служащие полиции. Визуально фильм решён с опорой на политизированные порнографические карикатуры Tom of Finland, как и Жене, раскрывавшего предрасположённость иерархических мужских сообществ к тем или иным видам гомоэротизма.

В Италии с середины 1970-х ключевой фигурой в кино становится Дарио Ардженто, снимавший джалло-фильмы. Среди основных особенностей этого поджанра хоррора киновед Дмитрий Комм выделяет гротескное сочетание изысканности формы и алогичности содержания, построение сюжета по формуле расследования, эстетизацию сцен смерти и убийств, призванную доставить зрителю некое извращённое удовольствие.

В США в это же время наступает золотой век поджанра фильма ужасов — слэшеров, обнажающих социальные страхи общества перед бесконтрольной свободой и последующим наказанием за неё. Жертвами в слэшере становятся подчёркнуто привлекательные молодые люди, погибающие будто в наказание за раскрепощённую сексуальность, употребление алкоголя или наркотиков. Убийца в слэшере ― маньяк, чьё психическое состояние объясняется травмой и раскрывается в отдельной сюжетной линии, где находится и объяснение весьма изощрённому орудию убийства (от бензопилы до электродрели). Зло объяснимо человеческой природой, оно взывает к чуткости, пониманию и даже сочувствию.

В фильме Гонсалеса реалистичность и логичность слэшеров соединяется с галлюцинациями и мрачной сказочностью джалло: у убийцы есть своя история, но узнать её и выследить маньяка главной героине помогают видения, природа которых в фильме не раскрывается.

Джалло-фильмы— поджанр фильма ужасов, появившийся в Италии 1950-х годов. Пионером джалло-фильмов принято считать Марио Баву, однако расцвет джалло наступил в 1970-х годах и был связан с именем Дарио Ардженто. Название «джалло» («жёлтый» — итал.) дала серия детективных романов, выпускавшихся в обложках жёлтого цвета, впоследствии тем же словом стали называть и сами детективы. В основе джалло-фильмов, как правило, лежит детективный сюжет, однако заложенная в нём интрига не является доминантой фильма: её место занимает стилистическое решение картины.

«МЫ ЗАНИМАЛИСЬ ЛЮБОВЬЮ, А НЕ ВОЙНОЙ»

За последние несколько лет вышло сразу несколько картин, стилизованных под фильмы 1960–1980-х годов: «Странный цвет слёз твоего тела» ― под джалло, «Ведьма любви» ― под фильмы 1960-х, «Ида» и «Холодная война» Павла Павликовского ― под польское кино 1950–1960-х годов, «Мэнди» ― под все жанры категории B разом.

Фильм «Нож в сердце» обнажает ностальгию по 1970-м, по их свободе и возможности протеста, открытой борьбе за права свободной реализации желаний и самоопределения, таким образом выступая против двойных стандартов современности и общественного лицемерия. Основным посылом становится простая мысль о том, что подавление личных желаний приводит к насилию и социальным катастрофам.Одно из пронзительных свидетельств о 1970-х как о лучшем времени в своих дневниках оставил режиссёр и художник, открытый гомосексуал Дерек Джармен, не скрывавший свой ВИЧ-положительный статус, диагностированный в 1986 году. Джармен острее всех ощущал разницу между 1970-ми и 1980-ми годами: в 1980-е от него отвернулись друзья и партнёры, многие умирали. В газетах Джармен читал свои некрологи, из этих же газет выписывал недостоверную информацию о ВИЧ и СПИДе и методично заставлял издания публиковать опровержения. Ежедневно ему приходилось сражаться не только с болезнью, но и с нападками на гомосексуалистов. 1970-е же представляются временем свободного творчества и свободы, беззаботным периодом, когда квир-люди хоть и жили в отдельном мире, но «занимались любовью, а не войной». Сегодня ностальгия по этому времени говорит о том, что такая свобода просто необходима.

batenka.ru